РАВНОПРАВКА

Преображение человеческой формы

Оскар Шлеммер, уже будучи профессором скульптурной мастерской Баухауса, в 1923 году возглавил и театральную мастерскую. С одной стороны, он, как и Клее, интересовался традиционными типами народного театра: «Осталось очень мало настоящих сценических костюмов, — читаем в его „Театре Баухауса“ (1925), четвертой книге педагогической серии школы. — Это стандартные костюмы персонажей комедии дель арте: Арлекина, Пьеро, Коломбины и т. д. Они остаются фундаментальными и верными традиции по сей день». В то же время Шлеммер был вовлечен в технологический поворот «нового видения», завладевшего Баухаусом в 1923 году с приходом Мохой-Надя.

Отразилось оно и на «Театре Баухауса». «История театра — это история преображения человеческой формы», — утверждает, вторя Мохой-Надю, Шлеммер. «Новые технологические возможности», по его словам, «внушают самые смелые фантазии». В связи с этим он прежде всего стремился исследовать то, что считал главными тенденциями эпохи, — абстракцию в искусстве и механизацию в обществе, — а также развить новые отношения между человеком и пространством, которое эти тенденции устанавливают. Старый иллюзионистский театр подчинял, по Шлеммеру. пространство человеку, сценические декорации — человеческой драме, тогда как новый, абстрактный, театр должен перевернуть эту иерархию и соотнести человека с пространством. Самый прямой путь к этому — придать человеку более архитектоническую форму, сделать его «движущейся архитектурой», однако Шлеммер выдвинул в своих работах и две другие, более практические, модели: первая из них реорганизует форму человека геометрически, чтобы выразить определенные законы движения, — это, в его терминологии, ««технический организм», или «автомат», — а вторая реорганизует ее функционально, чтобы выразить определенные законы тела, — это «марионетка». Увлекаемый в этом направлении «<потребностью освободить человека от физического рабства», он делал ставку на автомат и марионетку потому, что они «допускают любое движение».

Таким образом, подобно Клейсту и Гофману (и ссылаясь на них обоих), Шлеммер видел в марионетке и автомате образы божественной грации и тревожной силы, но не механического угнетения, — хотя надо еще разобраться, выражают ли его спектакли в итоге новую свободу. (Здесь эксперименты Шлеммера расходятся с революционным театром Всеволода Мейерхольда и других советских режиссеров того же времени, создававших постановки в антииллюзионистских декорациях таких художников, как Любовь Попова, Варвара Степанова, Александра Экстер; этот театр вытеснял психологический реализм буржуазной драмы «биомеханической» техникой исполнения, которая фактически прививала на сцене тейлоризм.)

Хотите заказать ограждения и перила для дома? В компании Veotab качественные металлоконструкции будут готовы в кратчайший срок.

Самой знаменитой постановкой Шлеммера в Баухаусе стал «Триадический балет». Названный «триадическим», так как он состоял из трех частей и исполнялся тремя танцорами (двумя мужчинами и одной женщиной), этот балет включал двенадцать различных танцев, для которых требовалось ни много ни мало восемнадцать костюмов, в основном сделанных из набитой ткани и твердого папье-маше, окрашенных в металлический и другие цвета. Некоторые из них по-прежнему напоминали ценившихся Шлеммером персонажей комедии дель арте, а также героев классического балета, но среди других были клоуны, шуты и даже похожий на робота рыцарь. Первую часть балета, исполняемую на фоне желтого задника, Шлеммер описывал как «веселый бурлеск», вторую — на розовом фоне — как «торжественную церемонию», а третью — на черной сцене — как «мистическую фантазию». «Триадический балет» объединял, таким образом, элементы фольклорного театра, варьете и средневекового ритуала: эти разнородные элементы — и конфликтующие общественные силы, которые они отражали, — словно бы должны были примириться в рамках новой модели спектакля машинной эры. «Чем сетовать на механизацию, давайте лучше насладимся математикой!» — воодушевлял Шлеммер современников в статье 1926 года «Математика танца», возвеличивая механизацию «как проводник духовной, абстрактной, метафизической и в конечном счете религиозной по существу субстанции». Если «Электрическое привидение» дает понять, как маловероятно соединение народной традиции и технологической современности, то «Триадический балет» делает саму попытку их примирения похожей на чересчур «смелую фантазию».