Поддержите наш проект
Номер Яндекс-кошелька: 41001425646399
Цитата недели
Мне как лесбиянке/феминистке мои чувства и моя плоть, как и мой разум, подсказывают, что связи между женщинами и среди женщин есть наиболее пугающая, наиболее проблематичная и наиболее потенциально трансформирующая сила на планете.
Адриенна Рич (Adrienne Rich)Рубрики
Ссылки
Метки
Вера Акулова ЛГБТ Микаэла Яна Ситникова аборт аборты активизм внутренняя мизогиния гендерная социализация гомосексуальные женщины гомофобия гомофобное законодательство в России группы движение за рубежом девочки доброжелательный сексизм домашнее насилие известные феминистки изнасилование инвалидность интервью контрацепция лесбийский феминизм маскулинность материнство мизогиния мифы о феминизме насилие невидимые женщины отношения отношения между женщинами повседневный сексизм радикальный феминизм расизм репродуктивные права российская история российская политика секс сепаратизм т* женщины теория феминизма трансфеминизм феминистское искусство церковь эйблизм
Сотрудничество Швиттерса и Лисицкого
05.02.2020В 1925 году Дорнер пригласил русского конструктивиста Эль Лисицкого в очередной раз приехать в Германию для реализации большой инсталляции в своем музее (ранее, в 1909-1914 годах, Лисицкий изучал в Германии архитектуру и инженерное дело, а в начале двадцатых подолгу жил там, работая над различными проектами). Швиттерс знал Лисицкого, русский конструктивизм и производственное искусство с 1922 года, и с тех пор два художника дружили и сотрудничали. В 1923 году Швиттерс привлек Лисицкого в качестве дизайнера и соредактора сдвоенного номера 8/9 своего журнала «Мерц» 12], который вышел в апреле 1924 года под заголовком «Nasci» [лат. рождаться, возникать. — Пер.] и программно заявил об общности идеалов конструктивизма и дадаизма. Хотя история показала, что эти две модели едва ли допускали плодотворный обмен, совместная работа Швиттерса и Лисицкого в 1926 году является лучшим примером их продуктивного контакта.
Оба художника в этот момент все больше отклонялись в своей работе от живописи и скульптуры к исследованию архитектурного пространства. Так, в 1923 году Лисицкий впервые претворил свои идеи в трехмерную форму, создав для Большой художественной выставки в Берлине «Комнату проунов», стены и потолок которой были оформлены еометрическими фигурами и рельефами [З]. Теперь лишним стимулом этой тенденции стала особая заинтересованность Дорнера в теоретической разработке новых форм демонстрации, в реорганизации традиционного музейного пространства с целью адекватного показа и представления авангардных практик в живописи и скульптуре.
В 1926 году Лисицкий уже проектировал для Всемирной выставки в Дрездене экспозицию интернационального абстракционистского авангарда. Тогда он решил сделать акцент на стенах, оформив их вертикальными деревянными рейками белого, серого и черного цветов, шедшими на равном расстоянии друг от друга по всем экспозиционным поверхностям, и разместив на этих поверхностях картины. Проект не был реализован: по иронии судьбы окончательный дизайн всей дрезденской выставки оказался в руках реакционного немецкого архитектора Генриха Тессенова, который в скором времени получил известность как решительный сторонник возвращения архитектуры к антимодернистскому регионализму.