РАВНОПРАВКА

Интернациональный конструктивизм

По большому счету в «Новой типографике» не было ничего совершенно нового. Иными словами, она явилась предельно ясным, прекрасно аргументированным и организованным синтезом принципов, выработанных и опробованных начиная с 1922 года теми художниками, которых Чихольд уже выводил на авансцену на страницах «Элементарной типографики». Он безоговорочно признает этот долг, цитируя программные сочинения на ту же тему, выпущенные до него, щедро воспроизводя работы своих единомышленников и даже тактично, стараясь никого не задеть, восстанавливая при необходимости справедливую атрибуцию: так, Ман Рэю была возвращена честь изобретения «фотограммы» (абстрактной фотографии без использования камеры), которую приписал себе Мохой-Надь, навсегда, между прочим, испортив этой «кражей» свои отношения с Лисицким.

Чтобы суммировать изложенные Чихольдом аксиомы «новой типографики», нелишне будет вслед за ним ненадолго углубиться в историю. После краткого предисловия — типичного модернистского гимна машинному веку, пронизанного почти непременной в подобных случаях верой в социальный прогресс, который этот век принесет роду человеческому, — следует исторический обзор, охватывающий первые три главы книги. Сначала рассматривается «старая типографика (1450-1914)», затем «новое искусство», и, наконец, приводится подробная хроника зарождения «новой типографики».

Любите азартные игры? Заходите в казино русский вулкан и зарабатывайте на своем хобби.

«Старая типографика», как и следует ожидать, трактуется Чихольдом весьма сурово; особенно достается историзму, представителей которого он презрительно квалифицирует как «художников книги» XIX века, пустивших преимущества новых техник — литографии, фотографии и фотолитографии —на уснащение своих дизайнерских решений безудержной орнаментикой. Кратко рассматриваются очаги сопротивления натиску подобной продукции — воскрешаемые Чихольдом из забвения «Искусства и ремесла» Уильяма Морриса, югендстиль и даже обновленный в духе упрощения бидермейер, — но затем все они тоже развенчиваются как не отвечающие духу современности. Над Моррисом Чихольд посмеивается за то, что тот безусловно отвергает машину, югендстиль он критикует за наивное пристрастие к природным мотивам и за безразличие к материальности медиума типографики, на которую эти мотивы накладываются, а необидермейер, заслуживший похвалу за самоограничение (особенно это относится к Петеру Беренсу, архитектору, в чьей мастерской учился Вальтер .а. Гропиус), осуждает за верность устаревшему правилу симметрии. Вместе с тем и югендстиль, и необидермейер хороши, по Чихольду, тем, что предпочли римские шрифты (антикву) готическим, общепринятым в Германии со времен Ренессанса, но практически нечитаемым для любого, кто вырос в другой стране. Искусно и неявно Чихольд готовит почву для принципов, которые будут выдвинуты ниже - во имя механизации и в противовес априорному привнесению в технику шрифтового дизайна любой внешней формы, будь то цветочная орнаментация букв, симметрия или что-либо другое, а также национализму.